清康熙珐琅彩瓷的创烧历程

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所属分类:中国瓷器

【内容摘要】本文主要论述了康熙珐琅彩瓷的创烧准备条件;不同阶段的生产管理机构;因技术受限所使用的胎体的前后变化;以及生产地点的分布;工艺成就及评价等。总体上把康熙珐琅彩从产生、进程、研制成功、正式生产的影响做了一个清晰的梳理,勘正了一些误传,理顺了不同时期的坯体采用情况、管理机构、烧制地点分布等细节,于规范对康熙珐琅彩瓷的认识具有一定的参考价值。

 

  珐琅彩瓷器是中国陶瓷中的名品,“庶民弗得一窥”,被誉为“官窑中的官窑”。目前世界范围内存世的清代宫廷珐琅彩瓷器约为500余件(该数据为原书本知识,其实包括八国联军掠夺走的在内应在三万件左右),400余件于解放前夕被运至台湾,收藏在今天的台北故宫。其他的则零散分布在北京故宫、上海博物馆、天津博物馆、英国大英博物馆、美国大都会博物馆等。至于康熙时期的珐琅彩瓷器存世则更为稀少,总计数量应不足百件,可以说属于价值连城的稀少之珍,是世界范围内争相收藏的顶级名品。虽然举世均知珐琅彩的珍贵,但对于其一些细节却不甚明了:理清其产生的原因、不同阶段的管理机构、胎体使用种类、烧造地点、器型类别、工艺成就等对于我们系统学习珐琅彩具有一定的意义,下面就针对这些问题逐一论述。

 

  珐琅彩瓷器的产生,具有一定的历史偶然,也存在一定的必然。偶然的是把铜胎珐琅技术嫁接到瓷器上,必然的结果就是高超的瓷器烧造技术能吸收一切有益的技术为自己服务,最终会有碰撞结合的一天。可以说,康熙珐琅彩瓷器的产生是偶然中的必然,更是多重因素作用下的必然结果。

 

 

  一、康熙珐琅彩瓷创烧的准备条件

  康熙中晚期,珐琅彩瓷器经过强大攻坚团队的综合研发,终于烧制成功,由此创作出了一种全新的瓷器品种,其中以下几个原因占据了很重要的分量。

  1、景泰蓝烧制技术的铺垫

  景泰蓝又名“铜胎掐丝珐琅”,即以铜为胎体,然后通过焊接等技术,以铜丝焊接出纹饰的轮廓,然后把珐琅釉料填充在纹饰内,再入炉烧制。经过多次的反复填釉,直到釉面与铜丝齐平,再打磨处理就完成了一件器物的制作。观察目前存世的早期康熙珐琅彩瓷,其装饰风格与同期的铜胎画珐琅有着惊人的相似之处,纹饰及绘画技法几乎完全从铜胎珐琅照搬而来。但是,瓷胎珐琅彩的烧制时间至少要比铜胎珐琅彩(景泰蓝)晚很多。景泰蓝在元代晚期就已从西方传入,目前故宫即收藏有元代的勾莲鼎式炉、缠枝莲象耳炉,均是风格明显的元代景泰蓝作品。13世纪下半叶,元蒙军队远征,横跨欧亚大陆入侵西亚,俘虏了大批有专业技能的工匠作为工奴输往后方,专为蒙古贵族生产豪华日用品。此时,阿拉伯地区流行华丽的金属胎珐琅制品,这一技术在这时就顺理成章的传入了中原。尽管如此,景泰蓝技术一直局限使用在铜胎上,在其后漫长的四个半世纪都未能越雷池一步,一直未在瓷器上有珐琅彩类的作品,这说明还有其他因素促成这一结果,景泰蓝只是提供了基本的技术储备。

 

  2、西方天主教会带来的知识及材料

  万历年间,意大利天主教士利玛窦等人来华传教,把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年(即公元1601年)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等油画。这种精细逼真的绘画,使中国画家感到惊异,但并未给予较高的艺术评价,也没有画家追随这种画法。直到清朝初年,有许多擅长油画的欧洲传教士来华,并在宫廷供职,他们通过不断的传授西方的所见所闻,博取统治阶层的认可,达到应允在中国境内传教的目的。此时,关于天文、历法、数学、化学、音乐、绘画等的知识被不断传入国内,同时代表当时西方风潮的一些先进产品被作为礼品赠送给权贵阶层,如钟表(自鸣钟)、鼻烟、望远镜、珐琅器等。这些洋人的新鲜物品极大的获得了当时统治者的欢心,供不应求,以至于自己大力仿制,进行生产。如钟表很多在广州进行生产再进贡入宫廷,这就是清代的广式钟表;又如鼻烟传入后,统治阶层为了替换不太美观的玻璃瓶则生产出了种类数以千计的鼻烟壶,器形各异,材质万千,以至于掀起了一股全国范围内的吸食鼻烟风潮及鼻烟壶热。而域外进贡物品中的珐琅,五彩缤纷,色彩华丽,自然也是深得统治者的欢心,并竭力仿制。这时传教士带来的珐琅料及铜胎珐琅工艺就是进行仿制的必要的材料准备及模仿对象。

 

  3、景德镇瓷器烧造的高超技术保障

  虽然具有景泰蓝及珐琅料这些基本的工艺、材料储备,但是要制作珐琅彩瓷器还需要瓷器烧造工艺的技术保障。康熙时期,尤其是中后期,社会稳定,百业兴旺,瓷器烧造工艺迅速复苏,达到了一个新的高峰。明代中后期荒废的御窑厂重新恢复,前朝“官搭民烧”的生产方式被摒弃。皇家追求的精益求精,不计工本的生产方式使得这时的瓷器生产具有更高的生产技能。瓷器胎土的淘洗、拉坯,烧窑技术的进一步改进,使得这时瓷器的质量达到了一个高峰。我们今天常说的康熙瓷器的胎体“冒油”,非常细腻润泽就是一个佐证。这样的瓷胎加上高超的烧窑技术,使得珐琅彩瓷需要的上乘白瓷胎能够源源不断送往紫禁城。同时相关的瓷器配色、上釉、烧制工艺也为珐琅彩的烧造成功提供了成熟的技术保障。

  4、康熙皇帝下令组建的珐琅彩攻坚团队

  康熙皇帝胸怀天下,虚心好学,对域外实物保持着很高的热情。他经常传召当时的传教士进宫给其讲授西方的天文、地理、数学、英文等知识,据说其英语会话还达到了一定的水平。同时他对西方进贡的物品充满好奇,常命宫内各作坊加以仿制,如做钟处、珐琅作就是此时为仿制西方的钟表、珐琅等专门设立的。其中为了把铜胎珐琅工艺移植到瓷器上,康熙皇帝可以说对组织机构做了大刀阔斧的改革,并且配置了非常豪华的攻坚团队。其中专门的研究小组有珐琅作、如意馆、古月轩、玻璃作。珐琅作属于核心研发机构,而如意馆是当时御用画家的组织,康熙皇帝为了仿制具有西洋风格的珐琅器物,动用了郎世宁、马国贤等外籍高手参与绘瓷。另外玻璃作则负责提炼珐琅釉料。同时把原来景德镇专门进行御用瓷器烧造的工作进行分解,命令只进贡上等白瓷,其他相关的后续工作全部在紫禁城完成。可以说,康熙皇帝为了研发瓷胎珐琅,把原先隶属地方的烧造适宜直接提升到宫中进行,并且由三个匠工协调进行研发,由一批御用的顶级西洋画师参与进行,经过了二十多年的不断改进技术,这才有了我们今天看到的康熙珐琅彩器。这个研发团队用今天的话可以比喻为国务院直接领导,三部委牵头进行,顶级专家参与,这种配置与我们今天的神舟飞船、天宫一号的研发工作有得一比。

  可以说,正是因为在皇帝的直接推动下,加上当时高超的制瓷工艺、景泰蓝技术铺垫,以及西方传教士的技术及材料输入,才使得康熙时期珐琅彩瓷器研发成功。

 

 

 

  二、康熙珐琅彩瓷的研发进展及生产机构的变更

  康熙皇帝在其执政的第三个十年期间,开放了海禁,欧洲的传教士、商人及使节不断来华,在进贡的物品中,欧洲的画珐琅深得其喜爱。康熙二十六年(即公元1687年),法国传教士洪若翰在写回法国的报告中说:画珐琅制品非常受欢迎,其宫廷更是如此。这个时期说明康熙皇帝还没有令工匠进行仿制行动。或许正是庞大的需求以及洋人的囤积居奇,使得康熙皇帝动了设立珐琅作,组织人手进行国产化研发的念头。这项研发工作从目前的史料甄别,可以分解为前后两个不同的阶段。

  1、康熙32年至康熙55年是首个研发阶段

  在康熙32年时,正式将武英殿造办处分为十四处匠作,包括如意馆、做钟处、珐琅作、玻璃厂等。其中如意馆是管理宫廷画师;玻璃厂则负责玻璃制品的烧制及釉料的提炼。这个时期的研发都属于造办处管理。康熙35年玻璃厂被迁移至养心殿,以西方技术提炼珐琅。康熙55年,画珐琅瓷器应该取得了一定的进展,不过这时的绘画工作主要由欧洲画家进行,其装饰带有浓郁的油画面貌。可以说是研发试验阶段,从这时法国传教士马国贤的日记可知推知一二。康熙五十五年(即1716年),法国传教士马国贤日记记载“康熙皇帝对我们欧洲的珐琅器以及珐琅彩绘的新技法着了迷,想尽办法要将画珐琅的技术引进到他早就为此目的在宫中设立的作坊中。……皇帝指派我和朗世宁用珐琅彩料来彩绘。”;第二年,类似的记载再次出现,康熙五十六年(即1717年)“皇上开始非常喜欢欧洲珐琅画,尽力介绍珐琅画到宮中造办处。……命欧洲画家来画珐琅……”。从这两段记载可知,当时康熙下令宫中的传教士画师尽量网罗油画人才来宫内画珐琅,说明这时的生产具有一定进展与规模,需要一定数量的西方绘画人才;二则说明这种生产还处于起步阶段,当时的中国籍画师还没有掌握这种油画绘制技术,使得康熙皇帝不得不大量延揽外籍画师。可以说,在长达四分之一个世纪的时间里,瓷胎画珐琅从立项到研发,人员借调,再到成熟经历了非常多的试验才得以成功。这其中或许有西洋籍油画师懈怠、应付的原因。这些由商人、传教士、使臣组成的研发团体为了挟技居奇,常采用“磨洋工”的方式应付,以获取更多的个人利益,导致进展缓慢,这种情况直到康熙56年才有了突破性的进展。

 

  2、康熙56年至康熙61年是正式生产阶段

  真正能够熟练掌握瓷胎画珐琅技法的时间应该是康熙56年,这一年得益于康熙54年、55年大量的外聘欧洲画师,进行技术攻坚及批量生产,瓷胎画珐琅取得了突破性的成功,由此也让康熙皇帝欢心鼓舞。这一年,也就是康熙56年,珐琅作由前朝的武英殿迁到后殿的养心殿,靠近皇帝的住处,使得康熙皇帝在日常闲暇时能够亲自过问、指导、定夺生产等事宜。从康熙56年两广总督杨林推荐匠人入紫禁城珐琅作应役的批文可知这一年珐琅已经烧造成功。批文中康熙写到“珐琅在大内早已造成,各种颜色俱已全备,但奏折中九月差人送京之语到时再看”。康熙批复中明确说明珐琅彩已经研制完成。并且人员培训事宜也取得了进展,地方推荐的画珐琅人才并不显得急需,到时根据珐琅处的需要再定夺是否需要调整。从康熙55年以来的一年多时间,研发工作有了实质性的进展,这就是珐琅作从武英殿迁至养心殿的根本原因,也是项目从研发走向正式生产的转折点。另外从另一侧史料也可以印证当时珐琅彩已经烧制成功,康煕56年6月,广西提督总兵左世永得到御赐珐琅鼻烟壶,左世永称其“精工无比、华美非常”。

 

 

  三、康熙珐琅彩瓷不同阶段的胎体运用

  通行的阐述是康熙珐琅彩瓷器使用景德镇送入宫中的上好白瓷胎,由宫中造办处珐琅作选胎、画师遵旨绘画纹饰、施彩后入宫内彩炉烘烧而成。但是,事情的真相更加复杂,完全不是如此简单。实际根据研发的不同阶段,其胎体的供应也可以分为两个阶段。

  1、四种珐琅坯体的研发试错阶段

  珐琅彩瓷器在研发阶段曾经使用过四种胎体,与我们常说的上等白瓷器这一说法是有别的。这一阶段对应的是康熙32年到康熙55年的研发时期。四种坯体中有三种是为了应付工艺上的不成熟(不包括铜胎、玻璃胎珐琅)。我们知道,烧制好的上等白瓷釉面光滑,以油性调和的珐琅料在上面很难固定,一是绘制时容易流动,粘附不强,不能满足精细的珐琅纹饰绘制需要;二是烧制时估计也不容易掌握好温度,釉面容易融流。为了应对这种情况,工匠们想到了使用粗糙的、空隙比较大的紫砂胎,它的粘附力强,能够满足油性珐琅料的粘附,目前,台北故宫留存有数十件宜兴胎(紫砂)画珐琅器就是这种早期的作品。并且无雍正、乾隆时期的紫砂胎珐琅彩,这从另一个侧面也反应紫砂胎珐琅属于实验时期的作品。第二种就是涩胎,也就是所谓的“反瓷”。工匠把瓷胎外部的釉面刮掉,形成外涩里釉的白瓷,这种涩胎相对来说,上釉更易粘附,在早期也见使用。相关的实物可以在台北故宫的蓝地红牡丹纹碗上找到证据。这件瓷碗的珐琅釉下面可以看见明显的旋纹,采用这种涩胎的珐琅彩瓷为了掩盖工艺瑕疵必须使用色地,这就是为什么康熙珐琅彩瓷器很多都是色地珐琅。第三种坯体是使用前朝的古董白瓷碗。如存世的康熙珐琅彩瓷器中有使用明代甜白釉作为坯体的,这是因为经过数百年的氧化,瓷碗的釉面光泽柔和,长期氧化后,釉面更加容易挂釉。总体看,康熙珐琅彩瓷第一阶段应该使用了四种胎体,即紫砂胎、外涩里白胎、前朝白瓷胎、本朝白瓷胎。与胎体使用的不成熟对应的是,此时的珐琅彩料色泽显得较为单调,其色彩浓重,多以紫红、蓝、黄等为色地,所绘图案规矩端庄,有牡丹,西洋菊等。如现存的试制阶段的珐琅彩牡丹碗可见同期铜胎珐琅遗风,与宫中所藏的铜胎画珐琅在施彩、绘画上几乎完全一致。色料只有四五种,色彩的配置并不丰富,这就是试验研发阶段从胎体到釉料都不太成熟的表现。

 

  2、使用上等白瓷的正式生产阶段

  真正完全使用景德镇送至的上乘白胎应该是从康熙56年开始,这时期的瓷胎珐琅彩解决了白釉挂彩的问题,使得细润轻薄的白瓷胎能够真正发挥作用,更好的凸显珐琅彩料的性能。这个阶段烧制的珐琅彩属于康熙时期的成熟品。此时生产的作品以小型器皿为主,主要为碗、盒、盘、杯、壶、瓶等,其中以碗的数量较多,而瓶、壶的造型则少见。这些作品大多为陈设之用。小巧雅致,画面丰富。康熙晚期的成熟作品釉面均净平滑,莹光闪耀,色彩增至八九色之多,用没骨法描绘的大朵牡丹或仰或俯,极尽妍丽,彩绘已进入瓷面绘画层次,向着雍正珐琅彩日臻完美的境地迈进。可以说,真正能代表康熙珐琅彩瓷器水平的是康熙56年后迁移至养心殿,使用上等白瓷胎,运用多达八九种材料调色制作而成的瓷器。这些瓷器才是真正的康熙成熟珐琅彩瓷。

 

  四、康熙珐琅彩瓷的生产地点

  通常的观点是康熙珐琅彩烧造有三处,造办处、圆明园、怡亲王府。但这三处烧造地点目前根据常规的推理即可发现有误。

  1、康熙珐琅彩的三个烧造地点

  从目前的资料看,康熙珐琅彩瓷器烧制的地点有三个,分别是武英殿造办处珐琅作、养心殿珐琅作、圆明园畅春园。其中武英殿造办处运行时间是康熙32年至康熙55年是研发阶段;而康熙56开始,珐琅作迁至养心殿,其后的雍正、乾隆时期都在此继续烧造,乾隆晚期,珐琅彩不再烧造,这一宫廷秘玩由此成为绝学。

 

 

  至于第三个烧造地点则是圆明园,康熙48年(即1708年),康熙皇帝将圆明园赐给四子胤禛。此时的圆明园规模还不大,只是一座藩赐园。康熙则在畅春园办公,畅春园的规格远大于圆明园,属于皇子胤禛的圆明园规模远不能与之相比。目前通行的论述说珐琅彩于圆明园烧造,但更准确的应该是在圆明园中的畅春园烧造。此时畅春园是康熙皇帝处理政务之处,相当于另一个休闲版的紫禁城,康熙皇帝夏季避暑时,把政务人员、匠作等一并迁移至此,令他痴迷的瓷胎珐琅烧造也一并随迁自然在情理中。

 

  2、怡亲王府烧造瓷胎珐琅是误传

  另外,还有一个误导读者的观点需要指出,那就是怡亲王府也曾经烧造过珐琅彩瓷,本人觉得这种观点是错误的。目前并没有相关的直接史料可以证明在怡亲王府内烧制过瓷胎珐琅,从常识推理可以发现此说并不能令人信服:第一是珐琅彩瓷器属于皇家秘玩,是康熙皇帝个人用于自赏、陈设、赏赐有功大臣的。怡亲王胤祥作为康熙的十三子,在诸多康熙子嗣中,属于最为谦恭、无政治野心的。他不敢也不会把这种皇帝个人赏玩之物于府中烧制。第二,康熙皇帝征调、外聘欧洲及国内能工巧匠数十年才于康熙56年完全研发成功,然后在宫内有固定的生产地点。怡亲王府作为一个臣子府邸,难以网罗、置办从西洋画师、御用白瓷、珐琅釉料、烧造窑炉等一并的人力、物力、技术等,所以怡亲王府烧制瓷胎珐琅这一说法是不成立,也是臆造的。但这种猜测恐怕与怡亲王的曾多次进献珐琅器物有关,雍正初年,封胤祥为和硕怡亲王、交理总理事务……“军务机宜度支出纳与修水利督领禁军凡宫内府中、巨细皆王一人经尽料理”,可见迟至雍正时期,怡亲王被委以总理事物,宫中的珐琅烧造等,也属于其职责范围,故于史料常可见其进献各类材质珐琅的记载。

 

  雍正初年正月初九日:“怡亲王交红玻璃烧珐琅油娄式鼻烟壶一件”。

  雍正初年二月二十三日:“郎中保德交珐琅红磁钟大小十六件,奉怡亲王谕:著暂且放著。尊此”。

  雍正六年二月:谕旨怡亲王“试炼”珐琅彩,经昼夜试炼,终于在同年七月试炼成功。

  但是进献不等于在其府邸烧造过,这只是因为其作为总理大臣,有职责将自己管理的造办处、养心殿等处生产出来的奇珍异玩经手呈献给皇上,并不是等同在自己家中烧制,明显属于臆想的误传。怡亲王在总理任上,在雍正面前极力表现出自己的谦恭,雍正赏赐的各种逾越其身份的举动常遭到其拒绝。如雍正曾赏赐怡亲王过世后可安葬在自己选定的陵墓旁,就被胤祥以僭越拒绝,可知,胤祥其人为人谨慎、谦恭,是绝不会把逾越个人身份、瓜田李下的珐琅彩烧造适宜设立在府邸。不仅康熙时期,就是交理总理事务的雍正时期也从未在府邸烧制珐琅彩瓷。

  综上所述,康熙珐琅彩烧造的地点是武英殿造办处珐琅作、养心殿珐琅作、圆明园畅春园,仅此三处。

 

  五、康熙珐琅彩的影响及其评价

 

  珐琅彩被誉为“世界上最奢侈的艺术品”。是五千年制瓷史上唯一在故宫内烧制而成的瓷器。为“釉上彩之冠”,有“彩瓷皇后”之美称。康熙珐琅彩有创始之功,属于这些珍品中的早期作品,属于筚路蓝缕的开路先锋,要说雍正、乾隆珐琅彩瓷工艺登峰造极、无与伦比,那么首功就是康熙珐琅彩瓷。

  其次,正是康熙珐琅彩引进及研发的工艺技法、釉料加以斗彩、五彩工艺,才创烧了另一种风靡清代二百多年的粉彩瓷器。正是珐琅彩解决了白瓷坯体上挂釉的工艺难度,以及引进的各色材料,使粉彩这种更加柔美、粉嫩、清丽的瓷器流行开来。才使得清代的陶瓷格局为此一变,使青花瓷器退居二线,粉彩瓷器成为烧造最多,最受欢迎的陶瓷品种。

  总之,康熙珐琅彩是在康熙皇帝亲自领导下,创烧的一种全新的彩瓷。是综合了清宫御用画师、国内陶瓷烧造技术,于宫廷经过二十多年年研发,在紫禁城及圆明园两个皇家之地烧造的,工艺精湛,华丽无比的皇家瓷器,是“官窑中的官窑”,乃稀世之珍!(作者:曹远华)

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